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The Great Expectations translation that is probably not going to happen[edit]

Characterisation[edit]

"A book's weakness"? (Sylvère Monod)[edit]

Great Expectations has only two happy characters: Joe and Herbert Pocket. The former is satisfied with his labour, pip, and a good pint; the latter, loyal and empathetic, content with leisure, conforming to social expectations for his class by doing business abroad, like Pip who returns crestfallen.[1] Sylvère Monod found good reasons to grant both happy endings: Joe spends his life with an unbearable harpy, while keeping the heart of a child in an adult's body.[N 1][2] Herbert preserves his dreams within a family of sycophants.[N 2][3] As for the two young women Estella and Biddy, the former has a cold personality [N 3][4] and the latter shines with drabness and irritating perfection.[N 4][4]

Monod writes that eccentricity is often "abusive", except Magwitch's and Orlick's, easily excused by their ignorance, and Jagger's extreme case of professional deformation that criticized the macabre imagination[5] that spawned Miss Havisham[N 5] and the boundless fantasies of Wemmick's castle.[N 6][5]

The climactic point of being[edit]

Estella's first encounter with PIp at Satis House, by F.A. Fraser

Suhamy is concerned neither with psychological verisimilitude nor with value judgments. His purpose is to show that certain characters, not just the minor ones, seem to be irrational entities that; contrary to their Balzacian counterparts driven by great human aspirations of ambition, desire, gain; are "self-impelled" by their very essence: so Mrs Gargery's acrimonious nature is an inexhaustible source of energy, every word, every act showing her grumpy anger unrelentingly, while Biddy is an unrelenting force of humility and resignation.[6] Furthermore, these characters remain subject to the general scheme of the novel that, on a psychological level, concerns what Suhamy calls "self-deception". Much like Mrs Gargery, the other characters, in feeding their own passion, push themselves to the climactic point of being.[7]

Hence the exasperation of temperament, a staging of the self blurs the limit between the pose and the sincere, that Monod is inclined to consider a "weakness" or even a "failure" of the novel.[4] Miss Havisham ceaselessly replays the drama of her jilting, which may or may not make it less sincere. Estella poses as the girl incapable of affection and eventually comes to revel in this artificial image: when she tells Pip she is not free but a puppet (though she chose to marry Bentley Drummle of her own free will), she flatters rather than belittles herself. In this way, she resembles both Jaggers and Wemmick, parading about on the stage of their cold indifference, performing to themselves the comedy of superhuman self-control.[7]

Suhamy adds these characters live in hope, off illusions rarely denied: Miss Havisham counts on Estella for her revenge; her family waits for her death and money; Estella aspires to reign over men by the sole force of her insensibility, Pip hopes to become the adopted son of Miss Havisham and unite with Estella; Herbert, like Mr Micawber of David Copperfield, waits for something to fall from heaven; Magwitch tries to buy a son and demands, in contravention of the law, to enjoy it in the peace of his native country.[8]

Character leitmotiv and satellites[edit]

Mr Wopsle as Hamlet, by Harry Furniss

Characters then become themes in themselves, almost a Wagnerian leitmotiv, whose attitudes are repeated at each of their appearances as a musical phrase signaling their entry.[9] For example, Jaggers constantly chews the same fingernail and rub his hands with perfumed lotion, Orlick lurches his huge body, and Matthew Pocket always pulls at his hair. Seen by the narrator, their attitude is mechanical, like that of an automaton: in the general scheme, the gesture betrays the uneasiness of the unaccomplished or exasperated man, his betrayed hope, his unsatisfied life.[9] In this set, every character is orbited by "satellite" characters. Wemmick is Jaggers' copy at work, but has placed in Walworth a secret garden, a castle with a family of a senile father and an old, archetypally prude housekeeper where he happily devours buttered bread.[10] Wopsle plays the role of a poor Pip, kind of unsuccessful, but with his distraction, finally plays Hamlet in London, and Pumblechook

Pourquoi Jaggers se ronge-t-il constamment l'ongle du même doigt et s'enduit-t-il si longtemps les mains d'une lotion parfumée? Pourquoi Orlick chaloupe-t-il sa grande carcasse voûtée? Pourquoi Matthew Pocket se soulève-t-il par ses propres cheveux? Vus par le narrateur, leur attitude est mécanique, comme celle d'un automate: dans le schéma général, le geste trahit l'inquiétude de l'homme inaccompli ou exaspéré, son espoir trahi, sa vie insatisfaite.[9] Dans cet ensemble, chacun possède son satellite en orbite permanente: Wemmick est la copie conforme de Jaggers au bureau, mais s'est réservé à Walworth un jardin secret, son château avec une famille, en fait un modèle-réduit qu'habitent un père sénile, une vieille gouvernante prude par défaut, et où se pratique la jubilation des goinfreries de tartines beurrées;[10] Wopsle joue le rôle d'un Pip au rabais, sorte de parvenu raté, mais avec son dérivatif, la scène pour laquelle il est auteur et surtout acteur; Pumblechook se comporte en Joe supérieur, à la pesanteur solennelle, avec un discours moral toujours prêt, en fait une accumulation de formules mal comprises, assénée avec la grotesque grandiloquence d'un tribun de chambre.[10] Chacun, pourtant, a ses grandes espérances à lui et, ironiquement, seuls les satellites réussissent à les exaucer, même dans la caricature et au rabais: Wemmick quitte chaque soir son bureau pour rejoindre son refuge, Wopsle finit par jouer Hamlet à Londres, et Pumblechook se rengorge d'être l'instrument des fortunes de Pip, puis le mentor de sa résurrection.[11]

A narrative technique in all shades[edit]

Pour que la rédemption de Pip soit crédible, écrit Trotter, les mots de la première personne doivent sonner juste.[12] La franchise, ajoute Christopher Ricks, suscite d'abord la sympathie en évitant l'excès,[13] puis se valide par de bonnes actions, encore plus éloquentes que les dires. Exercice délicat pour Dickens que de faire savoir par un héros se racontant lui-même que c'est en secret qu'il a obtenu pour son ami Herbert un partenariat chez Clarriker, de Miss Havisham qu'elle voit enfin son cousin Matthew Pocket d'un bon œil, qu'il a refusé l'argent qu'elle lui a offert.[14] À cette fin, la technique narrative se modifie subtilement jusqu'à ce que, lors de la descente périlleuse de la Tamise pour évacuer Magwith au chapitre 54, la première personne cesse d'appartenir au héros, comme si un autre narrateur, Dickens sans doute, s'était emparé de la barre du récit: pour la première fois, écrit Ricks, le « je » quitte la pensée de Pip et se tourne vers les autres personnages, la focalisation, d'un coup, se faisant externe: à l'image des eaux noires que tourmentent la houle et les remous, il hoquette de l'angoisse étreignant l'univers tout entier, les passagers, les docks, le fleuve, la nuit.[14]

Romantic and symbolic realism[edit]

D'après Paul Davis, tout en étant plus réaliste que son prédécesseur autobiographique, écrit alors que des romans comme le Adam Bede de George Eliot sont en vogue, Great Expectations, est à bien des égards une œuvre poétique construite autour d'images symboliques récurrentes: la désolation des marais, le crépuscule, les chaînes de la maison, du passé, du souvenir douloureux, le feu, les mains qui manipulent et contrôlent, les étoiles distantes du désir, le fleuve reliant passé, présent et avenir.[15]

Nostalgia of "I"[edit]

Domine cependant la nostalgie du « je » que Gareth Stewart illustre avec le "pretty [...] little piece of writing" qu'évoque Dickens dans sa lettre à Forster du 1,[16] soit la deuxième conclusion.[17]

L'approche est lente à travers les ruines de Satis House, cheminement recréé par le souvenir (onze années ont passé),[18] pure projection de la mémoire sur laquelle se superpose le négatif d'images d'un passé plus ancien:

There was no house now, no brewery, no building whatever left, but the wall of the old garden. The cleared space had been enclosed with a rough fence, and, looking over it, I saw that some of the old ivy had struck root anew, and was growing green on low quiet mounds of ruin. A gate in the fence standing ajar, I pushed it open, and went in.

A cold silvery mist had veiled the afternoon, and the moon was not yet up to scatter it. But, the stars were shining beyond the mist, and the moon was coming, and the evening was not dark. I could trace out where every part of the old house had been, and where the brewery had been, and where the gate, and where the casks. I had done so, and was looking along the desolate gardenwalk, when I beheld a solitary figure in it.[19]

L'emploi de la négation annihile les trois éléments de la réalité d'autrefois, et le mur restant, bien qualifié de "old", rattache "whatever left" au présent restitué comme une pensée après-coup. L'espace sur lequel se fait l'approche est vide (clear), clos et évacué. Une syntaxe que Gareth Stewart appelle "loosened, bidirectional" règle ensuite au plus juste le « passage » de Pip dans son propre passé, bien circonscrit: la proposition initiale apposée, sorte d'ablatif absolu (A gate in the fence standing ajar) appelant le fantôme de l'autrefois, porte restée entrouverte, comme celle que la mémoire a conservée, dont Pip est le seul dépositaire et le seul capable d'en franchir l'issue, pas enfin accompli en deux temps, l'ouverture comme effleurée (I pushed it open) et la proposition indépendante finale (and went in), élément stylistique rare chez Dickens, précise Gareth Stewart, que retarde encore la conjonction de coordination (and).[17]

Tout au long de cette conclusion, syntaxe et style concourent à réunir dans des retrouvailles de désir le « je » et l'« entrouvert » (I et ajar), dévoilant peu à peu la nostalgie qui sourd chez le héros.[17] S'ensuit la métaphore du dessin (trace out), sollicitée pour « tracer » l'estampe du souvenir, et conjointement, l'effacement de la syntaxe, limitée à la répétition du « plu-perfect », puis, sans lui, de where. Depuis si longtemps abandonnés, les derniers vestiges de la désolation, privés d'être par l'usage du prédicatif had been, resurgissent en un décalque mémoriel de reviviscence. Et l'approche s'éternise:

The figure showed itself aware of me, as I advanced. It had been moving towards me, but it stood still. As I drew nearer, I saw it to be the figure of a woman. As I drew nearer yet, it was about to turn away, when it stopped, and let me come up with it. Then, it faltered as if much surprised, and uttered my name, and I cried out:

"Estella!"[20]

Dans ce ténu tracé du passé, de l'absence, se montre soudain une silhouette qualifiée de « solitaire », adjectif dénué de connotation affective en anglais. Pas « se révèle », précise Gareth Stewart, simplement « se montre », et encore avec la double contention d'un adjectif et d'une construction réfléchie: "showed itself aware of me".[17] La langue donne tout le temps à Pip de se réinventer un résiduel de désir avant que ne s'incarne le corps éroticisé de la femme; le pronom personnel, it, sept fois rapproché, reste neutre, désignant une silhouette, cette ombre comme venue d'ailleurs, une quasi apparition, pas encore la personne. Puis, ensemble, le « je » et le « it » se rapprochent, émergeant du désir enfoui, écrit Gareth Stewart, pour se fondre en une promesse renouvelée.[21]

Alors seulement vient le finale:

I took her hand in mine, and we went out of the ruined place; and, as the morning mists had risen long ago when I first left the forge, so, the evening mists were rising now, and in all the broad expanse of tranquil light they showed to me, I saw no shadow of another parting from her.[22]

Y prévaut le symbole récurrent des brumes,[N 7] se dissipant brièvement pour le héros (to me), juste assez pour le vaste pan de douce lumière (broad expanse of tranquil light) "showed to me". C'est la deuxième fois que Dickens use de ce verbe, avec lequel, explique Gareth Stewart, le lecteur s'attend à une découverte ou une prophétie, alors qu'il n'en est rien. Ce qui a été pris pour une phrase adverbiale "In all the broad, etc." avec they comme sujet, se déplie comme un début de subordonnée attendant sa principale, nouveau délai pour un désir encore repoussé.

Dans la dernière portion de phrase, elle aussi allongée par la dilatation phonique de la diphtongue [əʊ] dans show et shadow, les brumes du soir ne montrent qu'une portion de cette lumière qu'elles s'évertuent à masquer, c'est de ce soudain rayonnement que le héros voit enfin (I saw) une nouvelle ombre, abstraite cette fois mais encore négative, une présence par défaut, qu'exprime la litote no shadow.[21]

Dans cette « jolie » conclusion, conclut Gareth Stewart, Dickens joue à franger sans cesse "the very assurances it seems to bind", véritable élégie toute en précision et en délicatesse.[23]

Lord David Cecil's "geography of the imagination"[edit]

The Uffizi Society, Oxford, c. 1920; Lord David Cecil (5th from left) in the front row

Lord David Cecil résume le réalisme dickensien par cette phrase: "A street in London described by Dickens is very like a street in London, but it is still more like a street in Dickens, for Dickens has used the real world to create his own world, to add a country to the geography of the imagination".[24]

C'est là le point de vue de la critique traditionnelle, issue de Chesterton,[25] puis de Humphry House,[26] qui voit dans Great Expectations, outre sa satire sociale et morale, ou ses interrogations sur ce qu'est la civilisation,[27] des éléments cueillis dans l'extraordinaire et le fantastique, un monde de prisons, de forçats, de chaînes, le gâteau de mariage où courent les araignées, les pendules arrêtées, les grands gaillards voûtés traînant les pieds, les fours à chaux, les lumières rougeoyant dans le brouillard, les vacillements, les frémissements, les vibrations de cloche. Le merveilleux surgit de la noirceur, de la grisaille, de façon grimaçante, le mal apparaissant partout, dans la lèpre des choses comme dans la corruption des cœurs, et surtout parce que gens, lieux et objets prennent valeur de signes, de symboles: les personnages se meuvent à travers le roman comme des emblèmes ; les paysages s'entourent d'un halo de signification.

Paradoxalement, renchérit Henri Suhamy, même lorsqu'il décrit les ruelles de Londres, noires et entortillées comme le rubans de fumée qui en souillent le murs, Dickens ne fait pas naître la laideur: sous sa plume, le laid devient cocasse, le tohu-bohu foisonnement de vie, les objets inanimés ont une âme. Imagination surtout visuelle et auditive, que complètent de rares notations olfactives: alors, les billets de banque graisseux, l'odeur du parfum de Jaggers ressortent du texte avec une insistance accrue. Aux paysages du début estompés de brume, s'échappant sur l'infini, correspond la gracile sveltesse des silhouettes qui fait ressembler, avec le vaporeux des vêtements, les êtres humains à des oiseaux. Empty citation (help) [28]

Ainsi, Satis House fait renaître de ses cendres le "Castle of Despair" du Pilgrims' Progress de John Bunyan;[29] le marais plat et désert avec sa potence et ses tombes, le fleuve aux eaux noires comme celles du Styx, la mer immense et inaccessible, avec ses carcasses de bateaux et ses épaves, la ville labyrinthique, tout cela représente, plus qu'il ne les évoque, la mort, le désert de la vie, l'éternité, mais aussi l'espérance et la foi en l'avenir.[30]

Alors, le monde apparaît comme un autre atlas où les mouvements des astres, des flots, des lumières, la nuit, le brouillard, la pluie ou la tempête isolent les demeures, perdent les itinéraires, traquent les êtres, les attendent comme le destin. Dans cet univers, les hommes se rencontrent mais ne s'unissent pas, se touchent pour se repousser, se joignent pour se combattre; univers en soi où êtres et choses trouvent une place qui n'est pas forcément celle qui leur serait assignée dans la réalité, avec ses lois propres, dénué d'hérédité par exemple, sans grande influence du milieu, avec des marées erratiques et une loi des probabilités bafouant la mathématique. Alors, l'étrange devient le normal et le fantastique simplement l'inhabituel: c'est-là un univers poétique.[31]

Aussi, comme l'écrit Virginia Woolf dès 1925, à propos de David Copperfield toutefois, jugement que l'auteur du cours offert par The Open University commente en disant que le génie de Dickens se mérite:[32] "Dickens's extraordinary powers have a strange effect. They make creators of us, and not merely readers and spectators".[33]

Poetic prose[edit]

Magwitch makes himself known to Pip, c. 1890

To his previous comment, Lord David Cecil added: "such an intense imagination as that of Dickens cannot fail to generate it [poetry]. It is an Elizabethan sort of poetry – not indeed, like the Elizabethans in their tragic or lyrical moods: Dickens's poetry is of a piece with the rest of his genius, fantastic. […] ; the quips and cranks, part comic, part macabre, part beautiful, with which Webster and Tourneur and Ford have left their fancies play round the drama of life and death".[34]

Lord David Cecil does not take into account the Romantic side of the Dickensian creation; however, a lyricism exists in these novels and singularly in Great Expectations, whose autobiographical roots leaves room for personal effusion. Thus, privileged, cultivated, unexplained and inexplicable love that Pip expresses for Estella. One other manifestation of this lyricism is the "singing" form of rhythmic and cadenced prose pieces, according to often iambic prosodic pieces with repetitions and incantations sometimes disparaged as falling into Mannerism. Monod Une autre manifestation du lyrisme est la forme « chant » de morceaux de prose rythmée et cadencée selon des schémas prosodiques souvent iambiques, avec des répétitions lancinantes et une incantation parfois décriée comme relevant du maniérisme. Monod a montré qu'il s'agit plutôt d'une manière d'écrire, un hommage de l'artiste offert aux forces élémentaires de la vie et du cosmos.[35] Ces passages psalmodient plus qu'ils ne décrivent; parfois, la vison s'y élargit et les personnages grandissent en stature comme des héros d'épopée.

Ainsi la tempête précédant l'arrivée du forçat au chapitre 39, reprenant le style de la première page de Bleak House,[N 8][36] où, écrit Suhamy, Dickens fait entendre une véritable dissonnance musicale annonçant une déchirure: "stormy and wet, stormy and wet; and mud, mud, mud, deep in all the streets".[37] Cet envahissement de la ville par les éléments, et de la phrase par l'accumulation des mêmes mots: boue, tempête, humidité, est plus qu'un exercice de style, c'est l'irruption, ici celle d'un étranger en marge, qui, bouleversant le cosmos et les vies, se trouve provisoirement maître du destin.[38] Rien d'étonnant, alors, que le récit de Magwitch s'offre, dès les premières lignes du chapitre 42, un incipit à la Virgile (rappelant le début de l’Énéide « Arma virumque cano ») que suit un récit au souffle épique: "I am not a-going fur to tell you my life, like a song or a story-book", litote aussitôt démentie par ce qui suit avec ses répétitions: "In jail and out of jail, in jail and out of jail, in jail and out of jail", « I've been »[39] son rythme ternaire : « Tramping, begging, thieving »,[40] le nom « Compeyson » repris comme une cellule musicale grinçante dans chaque paragraphe, puis chaque phrase, composant presque à lui seul le reste du discours, enfin la litanie des « He had » suivis d'un participe passé, etc.[41]

Paradoxalement, la poésie de Great Expectations surgit surtout du naturalisme de son auteur. Pour reprendre Mikel Dufrenne, Empty citation (help) .[42] L'image du monde de Dickens est à celle de sa personnalité: du réel, il ne retient que ce qui l'émeut, son réalisme restant au service de son humanité. La poésie de son univers est celle de son moi qui se projette dans les choses et les êtres, et qu'ils réfléchissent; et naît la féerie parce que l'auteur a rendez-vous avec son être, même l'exagération, le fantastique prenant valeur de révélation.[43]

References[edit]

  1. ^ Henri Suhamy 1971, p. 24
  2. ^ Sylvère Monod 1953, p. 449
  3. ^ Sylvère Monod 1953, p. 453
  4. ^ a b c Sylvère Monod 1953, p. 451
  5. ^ a b Sylvère Monod 1953, p. 452
  6. ^ Henri Suhamy 1971, p. 18
  7. ^ a b Henri Suhamy 1971, p. 19
  8. ^ Henri Suhamy 1971, p. 20
  9. ^ a b c Henri Suhamy 1971, p. 21
  10. ^ a b c Henri Suhamy 1971, p. 6 (Romantisme) Cite error: Invalid <ref> tag; name "Suhamy6" defined multiple times with different content (see the help page).
  11. ^ Henri Suhamy 1971, p. 23
  12. ^ Charles Dickens 1996, p. vii
  13. ^ Christopher Ricks, "Great Expectations", Dickens and the Twentieth Century, ed. John Gross and Gabriel Pearson, London, Routledge and Kegan Paul, 1962, pp. 199-211.
  14. ^ a b Charles Dickens 1996, p. viii
  15. ^ Paul Davis 1999, p. 158, columns 1 and 2.
  16. ^ Great Expectations, ed. Edgar Rosenberg, (A Norton Critical Edition), New York and London, W. W. Norton & Company, Inc., 1999, ISBN 0-393-96069-2, p. 536.
  17. ^ a b c d John O. Jordan 2001, p. 149
  18. ^ Charles Dickens 1996, p. 481
  19. ^ Charles Dickens 1996, p. 482
  20. ^ Charles Dickens 1996, pp. 482–483
  21. ^ a b John O. Jordan 2001, p. 150
  22. ^ Cite error: The named reference Dickens412 was invoked but never defined (see the help page).
  23. ^ John O. Jordan 2001, p. 151
  24. ^ Lord David Cecil (1935), Early Victorian Novelists: Essays in Revaluation, London: Bobbs-Merrill, p. 342  First published 1934.
  25. ^ Gilbert Keith Chesterton 1911, p. 351
  26. ^ Humphry House 1941, p. 203
  27. ^ Robin Gilmour 1981, p. 125
  28. ^ Henri Suhamy 1971, p. 5 (Romantisme)
  29. ^ W. J. Dawson, Makers of English Fiction, Londres et Édimbourg, Fleming H. Revell Company, 1905, p. 111.
  30. ^ "Symbolism in Great Expectations". Retrieved 31 August 2012. 
  31. ^ (in French) Nathalie Jaëck, Charles Dickens : l'écriture comme pouvoir, l'écriture comme résistance, Paris, Ophrys, 192 pages, last page.
  32. ^ "La manière d'écrire de Dickens dans Great Expectations". Retrieved 30 August 2012. 
  33. ^ Virginia Woolf, David Copperfield, cited by Stephen Wall (1970), Charles Dickens: A Critical Anthology, Harmondsworth: Penguin, pp. 275–276 
  34. ^ Lord David Cecil (1935), "Charles Dickens", Early Victorian Novelists, Indianapolis, Indiana: Bobbs-Merrill, p. 24  (first edition: London, Constable, 1934).
  35. ^ Sylvère Monod 1953, p. à compléter
  36. ^ Charles Dickens, Bleak House, "Bleak House". Retrieved 2 September 2012. 
  37. ^ Charles Dickens 1996, p. 313
  38. ^ Henri Suhamy 1971, p. 4 (Romantisme)
  39. ^ Charles Dickens 1996, p. 346
  40. ^ Charles Dickens 1996, p. 347
  41. ^ Charles Dickens 1996, pp. 347–353
  42. ^ (in French)Mikel Dufrenne (1953), Phénoménologie de l'expérience esthétique, 2, Paris: Presses Universitaires de France, p. 268 
  43. ^ Henri Talon (1974), "Space, Time and Memory in Great Expectations", The Dickens Project, Dickens Studies Annual, 3, Santa Cruz: University of California Santa Cruz 


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