Myrthen

Myrthen (Myrtles), Op. 25, is a song cycle composed in the spring of 1840 by Robert Schumann . It was written as a wedding gift for his fiancée Clara Wieck, and presented to her on the eve of the wedding day on 12 September that year. That same month it was published, with a dedication to Clara, in four books by Kistner. This publishing house was based in Leipzig where Robert had been living for some time, and where the couple spent the early years of their marriage. .

The cycle consists of twenty-six songs, settings of poems by various authors. Eight of the texts are by Robert Burns, translated into German by the poet Wilhelm Gerhard (1780-1858). Rückert, Goethe and Heine are the next most frequently used poets in the cycle. The songs were originally published in a version for high voice, but have been performed by singers of all voice types.

The opening song Widmung is by far the best-known song in the cycle. Its title means 'dedication', and it was one of Clara Schumann's favourites among her husband's Lieder. It is regarded as a profound expression of marital devotion.

Composition

Myrthen was a product of Schumann's 1840 "year of song". On 23 January he jotted down an early version of his setting of Heine's Du bist wie eine Blume, the first song recorded in his “Berliner Liederbuch”, and eventually to be published as No. 24 in the cycle. This was followed by notes for various songs later to form part of several other song cycles. Rebecca Grotjahn writes that "the notion of uniting the songs into a cycle [appears] to have arisen only gradually". She also points out that the songs were likely originally arranged into books by their librettist: "the songs later published as Myrthen were [...] intended as a book of songs after Goethe, a book after Burns, and two books of songs after assorted poets." Only after the great majority of the Myrthen's songs had been worked out did Schumann begin in the late spring of 1840 to consider publication as a cycle for both this work and the Liederkreis, Op. 39. Division into four books seems to have been the intention from early on, not only in light of pragmatic consideration of publication logistics, but also as an aid to the Myrthen's cyclical structure. But even after this approach had been decided upon, Schumann changed the songs' ordering several times.

On 7 March 1840 Schumann offered Myrthen to his publisher Kistner. He wrote that he intended them to appear in print as a bridal gift in the form of a song cycle in four books. On the 1st of August, a court judgement gave Clara and Robert permission at last to marry, following a long legal battle in which the bride's father Friedrich Wieck had bitterly contested their union. Schumann presented Clara with an opulently decorated copy of the first edition of the Myrthen on the eve of their wedding. The printed dedication "To his beloved bride" addresses not only this private occasion, but also the public matter of the legality of their marriage; Schumann was eager to publicise the court's decision. By the Myrthen's publication, writes Grotjahn, Schumann not only positioned himself as "a man inspired to create by joyous love"; he intended by the work's symbolic title to provide "proof of the his success as a commercially minded man just as well as his success as creative artist".

Structure

In many musicological treatments, the Myrthen have been taken to lack the systematic structure which characterises a cycle. Karl H. Wörner called them “a colourful wreath abundant in individual flowers” which have, nevertheless, no unifying idea. Peter Gülke considers it more of a "collection of songs […] than a coherent cycle" and senses that behind the cycle lies a "private motivation" more strongly motivating than the aim of well-unified art: namely that Schumann "had need of the songs in order to grow ever closer to his bride". Likewise Arnfried Edler finds that the title "Myrthen" relates only to the cycle's functional purpose as a sort of bride-price for Clara, the primarily personal character of the songs underlined by titles such as "Widmung" ("Dedication") and "Zum Schluss" ("At the Last"), which bear proverbial relations to opportunity and good fortune. According to a German saying, "Das beste kommt zum schluss" (the best comes at the last).

These views are grounded largely in an understanding of the song cycle as a musical form, which takes songs' texts to be foremost, and ties a cycle's coherence to the unity of its texts. Such a unity Schumann is supposed to have achieved in the Eichendorff Liederkreis, the Dichterliebe and other cycles constructed similarly. Rebecca Grotjahn argues that in the wake of his piano cycles of the 1830s, Schumann experimented with various song-cycle arrangements, beginning at the latest in 1840; and that the Myrthen as they stood at publication were testament to only one of several previous attempts on Schumann's part to integrate many fragmented songs into a well-formed cyclical structure. And she holds that the “composition of a song cycle [begins] with the composition of poems”, so that Schumann should be regarded as the author of the Myrthen's text "even more extensively than in his other cycles".

Grotjahn writes that "the Myrthen are not simply a series of 26 songs, but four books of songs related each to the others by their structures." Books 1-3 contain six songs each, while book 4 contains eight songs, though it is shorter than the others. Each book contains songs with texts by three or four poets, and each is closed by a pair of songs after a single poet. In designing things like this, Schumann arranges the songs of Myrthen into characteristic groupings in which formal unity arises in the resulting complementary and contrasting pairs.

In their thematic content almost all of the songs concern such contemporary issues in Robert and Clara's relationship as longing, lovers' pains, marriage and motherhood. At its core, though, the cycle is held together in its overarching themes of art, freedom and love, made apt by the circumstances of the Schumanns' lives, but having significance beyond them. Grotjahn writes: "the songs not only relate to Schumann's circumstances at the time – his approaching wedding and its troubled background – but also offer a general picture of his artistic persona." This picture is conveyed in private ciphers and musical codes, typical of Schumann's compositions, entirely comprehensible only to the pair of lovers, and some likely only to the composer himself. Throughout the Myrthen Schumann works themes into slight variations upon one another in correspondent songs and pairs of songs. Similarly, in his treatment of tonality he works to create connections and symmetries in the music; for example by employment of keys related to A-flat, in which the work begins and ends, by a long and consistent digression into sharp keys in songs falling in the middle of the work, and by shifts in tonality through fifths and thirds; his motivic approach meant that he frequently fused the piano coda belonging to one song into the beginning of the following song, the result being in some instances chains of several related songs flowing continuously one into the next.

Table of songs

No.	Title	English translation	Poet	Key	Time signature
Book 1
1	Widmung	Dedication	Friedrich Rückert	A-flat major	3/2
2	Freisinn	Free Spirit	Johann Wolfgang von Goethe	E-flat major
3	Der Nussbaum	The (Wal)nut Tree	Julius Mosen	G major	6/8
4	Jemand	Someone	Robert Burns, dt. Gerhard	G major/E major	2/4
Lieder aus dem Schenkenbuch im Divan		Songs from the Book of the Cupbearer in the Divan	Goethe
5	No. 1, Sitz’ ich allein	I sit alone		E major	2/4
6	No. 2, Setze mir nicht, du Grobian	Don't set down for me, you oaf		A minor/A major	6/8
Book 2
7	Die Lotosblume	The Lotus-flower	Heinrich Heine	F major	6/4
8	Talismane	Talisman	Goethe	C major
9	Lied der Suleika	Suleika's Song	Marianne von Willemer (originally published as Goethe's in the Divan)	A major
10	Die Hochländer-Witwe	The Highlander's Widow	Burns, trans. Wilhelm Gerhard	E minor	6/16
Lieder der Braut		Songs of the Bride	Rückert
11	No. 1, Mutter, Mutter! Glaube nicht	Mother, mother, do not believe		G major	2/4
12	No. 2, Lass mich ihm am Busen hangen	Let me rest upon his chest		G major	2/4
Book 3
13	Hochländers Abschied	Highlander's Farewell	Burns, trans. Gerhard	B minor	3/8
14	Hochländisches Wiegenlied	Highland Lullaby	Burns, trans. Gerhard	D major
15	Aus den hebräischen Gesängen	From the "Hebrew Melodies"	Byron, trans. Julius Körner	E minor
16	Räthsel	Riddle	Catherine Fanshawe (sometime attributed to Byron), trans. Karl Kannegießer	B major
	Zwei Venetianische Lieder	Two Venetian songs	Thomas Moore, trans. Ferdinand Freiligrath
17	No. 1, Leis’ rudern hier, mein Gondolier!	Row gently here, my gondolier!		G major	2/4
18	No. 2, Wenn durch die Piazzetta	When through the piazzetta		G major	2/4
Book 4
19	Hauptmanns Weib	The Captain's Woman	Burns, trans. Gerhard	E minor	2/4
20	Weit, weit	Far, far	Burns, trans. Gerhard	A minor	6/8
21	Was will die einsame Träne?	What does this lonely tear want?	Heine	A major	6/8
22	Niemand. Seitenstück zu "Jemand"	Nobody. Companion to "Somebody"	Burns, trans. Gerhard	F major
23	Im Westen	In the west	Burns, trans. Gerhard	F major	6/4
24	Du bist wie eine Blume	You are like a flower	Heine	A-flat major	2/4
25	Aus den östlichen Rosen	From "Eastern Roses"	Rückert	E-flat major	2/4
26	Zum Schluss	To the last	Rückert	A-flat major

Book 1

Widmung, Myrthen's first song, treats one of the cycle's central themes, love. The text was composed by Friedrich Rückert, though Schumann made modifications to it, changing the title in order directly to engage the dedicatee, Clara. He also doubled both the first and last verses, in order for the song to conform to and A-B-A structure. Widmung establishes A-flat as the home key of the cycle. The piano accompaniment is figured by broken chords doubled in octaves, set in dotted rhythms characteristic of Schumann. The second stanza is set to a key change from A-flat to E major; here the accompaniment is replaced by repeated-chord triplet figurations.

This song is the best-known of the cycle, and was among Clara Schumann's favourite songs of her husband's. It is regarded as a profound expression of love and marital devotion, having a text which encapsulates the meaning of the entire poem. The song features prominently in the film Song of Love, a fictionalisation of the Schumanns' marriage. Several famous transcriptions have been made of this song, including an especially popular one by Liszt, his S. 566, made in 1846-7 and issued in print by Kistner in 1848. It is his most popular arrangement for the piano and one of his most frequently performed works.

A melodic idea appearing in Widmung's piano coda is reused in the following song, Freisinn ("Free Spirit"), composed after a poem by Goethe. Its key of E-flat is related to Widmung's A-flat, and its material is connected motivically to Widmung's. On this basis they are regarded as a pair, in which not only the theme of love but also Schumann's conception of artist as man "inspired and freed through love" is exposed.

This theme of love is explored further in Der Nussbaum, setting a text by Julius Mosen. It is a through-composed song with a piano accompaniment in wave-like semiquaver figures; throughout dominant sixth suspensions add a characteristic harmonic flavour. This song's key is G, the mediant of Freisinn's E flat. Heinemann describes the song: "It depicts a nut tree in blossom. For a girl in the gentle summer breeze, the tree inspires thoughts of intimate partnership which she dare not admit to herself; and thus the prospect of marriage and matrimony is revealed.”

The cycle's first setting of a Burns poem, Jemand (No. 4), is free in its form, a song with "intimate" but also "passionate" character, characterized by rests, mercurial changes in tempo and recitative-like passages. Practically every one of the ten appearances of the word "Jemand" ("somebody") is set to a different different suspension. Schumann revisits the harmonic lexicon of Der Nussbaum in setting the last occurrence of the word, sung to a suspended sixth.

An den Schluss des ersten Heftes setzt Schumann wieder zwei Goethe-Lieder, deren Titel auf die Quelle, das „Schenkenbuch“ aus dem West-östlichen Divan, verweist. Lied Nr. 1 (Nr. 5) ist das kürzeste des gesamten Zyklus‘, eine knappe durchkomponierte Form, stellt das Motiv des einsamen Trinkens ins Zentrum, das hier aber eine Variation des Freiheits-Gedankens darstellt. Die Freiheit der formalen Gestaltung zeigt sich im überraschenden Takt- und Tonartwechsel in T. 10, der aber nach nur vier Takten wieder wie ein nachhallend variiertes Echo in die Grundtonart E-Dur zurückgeführt wird, die Schumann dann auch als Dominante zum nächsten Lied verwendet.

Das zweite der Lieder aus dem Schenkenbuch im Divan (Nr. 6) verbindet das Motiv des Trinkens mit der Annäherung an den Schenken, einen „lieblichen Knaben“. Möglich dass Schumann sich hier in Erwartung der Hochzeit mit Clara ironisch von eigenen homoerotischen Erlebnissen distanzieren möchte. Die energischen Synkopen des A-Teils und der akzentuierte e-Orgelpunkt wirken in ihrer nachdrücklichen Absage an den „Grobian“ ebenso überzogen, wie die A-Dur-Wendung im B-Teil als Einladung an den „künftig[en] […] Schenken“ zu idyllisch wirkt. Die abschließenden Worte „jeder Wein ist schmackhaft und helle“ können auch als delikate Anspielung verstanden werden, sodass das Klaviernachspiel durch seinen schalkhaften Charakter mehr vermittelt als nur den Zustand der Trunkenheit.

Book 2

Schwerpunkte setzt Schumann im zweiten Heft mit Gedichtpaaren von Goethe und von Rückert. Das Heft bildet aber auch den Auftakt der Hochländer-Erzählung, die als Binnenhandlung im dritten Heft fortgesetzt wird, allerdings entgegen der Lebenschronik nach dem Tod einsetzt. Schumann verbindet den Beginn des zweiten Hefts mit dem ersten Heft (Nr. 3–6) in einer Tonartenabfolge G – e – E – a/A – F, die er fast identisch in den Liedern Nr. 17–23 wieder aufgreift.

Das zweite Heft beginnt mit Die Lotosblume (Nr. 7) auf einen Text von Heinrich Heine, der mit diesem Lied in den Zyklus eingeführt wird. Thema des Gedichts ist schüchterne Liebessehnsucht, unterschwellig aber auch die erotische Liebe. Schumann gestaltet trotz der durchkomponierten Form streng regelmäßige zweitaktige Phrasen, die jeweils einen Vers beinhalten. Die erste Strophe beginnt mit einem Clara-Motiv (T. 2/3), während in der zweiten Strophe durch die harmonische Wendung von der Dominanten C-Dur nach As-Dur (T. 9/10) „die Passage des buhlenden Mondes [zur] mediantische[n] Insel, abgegrenzt [wird] nicht nur durch ihre Tonalität, sondern auch durch das fehlende Bassregister“.

Hinter dem gebrochenen C-Dur-Dreiklang des mehrfach wiederholten „Gottes ist der Orient!“ am Beginn der Talismane (Nr. 8) vermutet Eric Sams eine Robert-Chiffre. Das „feierlich, nicht zu langsame“ Lied auf mehrere Sprüche aus Goethes West-östlichen Divan nimmt eine männliche Perspektive ein, wobei der Text auf eine Koransure zurückgeht. Den Schlüssel zur Aufnahme in die Myrthen könnte der G-Dur-Teil ab T. 21 bilden. Die Verse „Mich verwirren will das Irren; doch du weisst mich zu entwirren. Wenn ich handle, wenn ich dichte, gib du meinem Weg die Richte!“ verbinden das Motiv künstlerischen Schaffens mit dem Thema sorgender Liebe.

Ebenfalls auf den West-östlichen Divan greift Schumann im Lied der Suleika (Nr. 9) zurück; es stammt allerdings nicht von Goethe, sondern von Marianne von Willemer. Die innigen Verse, in denen als „Lied“ Poesie und Musik gleichermaßen angesprochen werden, vertont Schumann als variiertes Strophenlied mit einer verkürzten Wiederholung der ersten Strophe am Schluss. Charakteristisch sind die sehnsuchtsvoll chromatisch aufsteigenden Motive, deren erstes zu „Lied, empfind‘ ich deinen Sinn“ von Eric Sams wieder als Clara-Motiv identifiziert wird. Auch im Klaviernachspiel wird diese Chromatik aufgegriffen.

Die Hochländer-Witwe (Nr. 10), basierend auf einem Burns-Gedicht, steht im ungewöhnlichen 6/16-Takt in e-Moll. Das Schicksal einer vertriebenen Witwe, die alles verloren hat, bildet einen auffälligen Kontrast zu den es umgebenden Liedern und ist zyklisch nur mit den Fortsetzungen im dritten Heft aufzulösen.

Mit den beiden Liedern der Braut kehrt Schumann am Ende des zweiten Hefts zu Friedrich Rückert zurück. Mit der weiblichen Perspektive der Gedichte nähert er sich einer idealisierten Clara-Perspektive an. Das erste Lied (Nr. 11), innig, ein Andantino in G-Dur, ist ein variiertes Strophenlied. Eine Braut beruhigt ihre Mutter, dass die Liebe zu ihrem Mann die Liebe zu ihr nur noch vertieft habe. Über einer ruhigen Akkordfolge im Bass umspielt die rechte Hand beinahe durchgehend in fließenden Sechzehntelfiguren die Melodie der Singstimme.

Das zweite Lied der Braut (Nr. 12) schließt in Taktart und Tonart an das erste an. Aus den Rückert‘schen Versen schafft Schumann eine variierte Strophenform, wobei der Beginn der zweiten Strophe (T. 21) durch eine Fermate und den verminderten Septakkord verschleiert wird. Die Eingangsphrase „Lass mich ihm am Busen hangen“ (T. 5–8), die schon im Klaviervorspiel (T. 1–4) vorweggenommen ist, wird am Schluss des Liedes (T. 29–32) wiederholt und mit einem viertaktigen Nachspiel (T. 33–36) abgeschlossen. Auch in die Schlussfermate wird die unvollständige Bitte „lass mich“ noch einmal hineingesungen.

Book 3

Das dritte Heft der Myrthen besteht aus sechs Liedern. Nur englischsprachige Dichter werden hier zusammengefasst. Es beginnt mit der Burns-Vertonung Hochländers Abschied (Nr. 13), das die Liebe zum Hochland und die Trauer des Abschieds beschreibt. Schumanns Vertonung ist ein variiertes Strophenlied in h-Moll, dessen dritte Strophe in der Variante H-Dur steht. Vor-, Zwischen- und Nachspiel sind identisch aufgebaut.

Byrons Aus den hebräischen Gesängen (Nr. 15) ist das längste Lied des gesamten Zyklus‘. Durch das sehr langsame Tempo und die abwärts geführten chromatischen Linien erzeugt schon das Vorspiel eine bedrückende Stimmung. Das erste Zwischenspiel dieser durchkomponierten Form führt von der Grundtonart e-Moll für eine Strophe nach E-Dur und anschließend wieder nach e-Moll zurück. Die verletzte Seele des lyrischen Ichs kann nur durch die Musik gerettet werden: „Da brech‘ es [das Herz] oder heil im Sang.“ Thematisch verbinden sich hier Liebe und Kunst. Gemeinsam mit dem anschließenden Räthsel kann Aus den hebräischen Gesängen als „programmatisches Zentrum der Myrthen“ angesehen werden.

Dass das Räthsel (Nr. 16) nicht von Byron stammt, sondern von Catherine Fanshawe, konnte Schumann noch nicht wissen. Es ist das heitere Gegenstück zum vorhergehenden Lied, ein durchkomponiertes Lied in H-Dur. Die Lösung des Rätsels ist hier der Ton h, der nicht benannt wird, sondern am Ende nur im Klavier erklingt. „Die Musik […] spricht aus, was der Text nicht sagt. Damit beziehen sich beide Lieder – so gegensätzlich sie erscheinen – auf dieselbe Thematik: den romantischen Topos von der Überlegenheit des musikalischen Sprachvermögens über das der Wortsprache.“

Das abrundende Gedichtpaar des dritten Hefts bilden die zwei Venetianischen Lieder von Thomas Moore, einem Zeitgenossen Byrons. Beide Lieder stehen in G-Dur im 2/4-Takt und sind als einfache Strophenlieder komponiert, wobei Tempo und Charakter des ersten Liedes mit heimlich, streng im Takt angegeben sind, das zweite Lied aber mit munter und zart überschrieben ist. Das Thema der Nr. 17, welches schon durch das Vorspiel einen Kontrast zum Räthsel aufweist, ist die verführerische Liebe. Im zweiten der beiden Lieder spricht der Verführer den Gedanken an gemeinsame Flucht aus, wobei Schumann auch auf den Freiheitsgedanken aus der Nr. 2 Freisinn zurückgreift. Harmonisch schließt das Vorspiel des zweiten Venetianischen Lieds (Nr. 18) an den Schluss des ersten an und erreicht selbst erst in T. 6 die Grundtonart, ist also mehr Überleitung als Vorspiel. Eric Sams weist in der abschließenden „Bitte an eine verhüllte, aber doch erkennbare Schönheit, sie entführen zu dürfen“, das Clara-Motiv nach (T. 23/24).

Book 4

Im vierten Heft vertont Schumann Gedichte von Heine und Rückert und legt noch einmal einen Schwerpunkt bei Burns. An den Schluss stellt Schumann zwei Rückert-Lieder und schließt damit einen Bogen zur Widmung des Beginns wie auch zu den beiden Brautliedern in der Mitte des Zyklus‘.

Das Lied Hauptmann’s Weib (Nr. 19) bildet den Auftakt zu einem Gedichtpaar von Burns, das mit einer markanten Punktierung des einleitenden Ausrufs „Hoch zu Pferd!“ beginnt. Wie in mehreren anderen Liedern der Myrthen greift Schumann auch hier durch die Wiederholung der ersten Strophe nach der dritten in den Text ein. Formal schafft er damit eine ABB’A‘-Struktur mit abschließendem Klaviernachspiel, das motivisch auf den B-Teil zurückgreift.

Im Gegensatz zum martialischen Tonfall dieses Lieds steht Burns‘ Weit, weit (Nr. 20), das einen von Liebessehnsucht gezeichneten melancholischen Frauentypus zeigt, deren Geliebter „über die Berge weit, weit“ ist. Seinen expressiven Höhepunkt erreicht das einfache Strophenlied erst im Klaviernachspiel nach der dritten Strophe.

Sinnbildlich für das Thema „Liebesschmerz“ steht die Träne im Heine-Lied Was will die einsame Träne (Nr. 21). Eine weit zurück liegende Liebesbeziehung beschäftigt das lyrische Ich noch immer. Formal greift Heine in den vier Strophen die ABBA‘-Form mit motivisch freiem Nachspiel aus Hauptmann’s Weib auf, schafft aber durch das ziemlich langsame Tempo einen vollkommen anderen Charakter, der an das unmittelbar vorhergehende Weit, weit anschließt. Der fragende Gestus des Textes findet in der Unbestimmtheit des verminderten Septakkords am Beginn eine harmonische Entsprechung.

Als korrespondierendes „Seitenstück“ zum Lied Nr. 4 Jemand ist das Strophenlied Niemand (Nr. 22) angelegt, als Kontrast mit frischem Tempo und durchgehend männlicher Perspektive aber auch im Kontext des vierten Heftes. Das Thema „Freiheit“ zeigt sich hier in einer überspitzt-ironischen, ich-bezogenen Spielart, die sich in der Häufung der Pronomina „ich“ oder „mein“ zeigt. Die Vordergründigkeit dieser besitzergreifenden Haltung entlarvt Schumann mit der in jedem Vers gleichen rhythmischen Struktur.

Im Westen (Nr. 23), eine zweistrophige durchkomponierte Form ohne Vor- oder Nachspiel, greift das F-Dur von Niemand auf, schließt aber mit der weiblichen Perspektive an die Lieder Nr. 19 und 20 an, womit Schumann eine Binnengruppierung analog zu den Hochländer-Liedern in den Heften II und III schafft.

Heines Du bist wie eine Blume (Nr. 24) gilt als einer der meistvertonten Texte überhaupt. Liebe, Schönheit und Vergänglichkeit sind die Themen, die Heine mit dem einleitenden Blumenvergleich und der antithetischen Strophengestaltung anschlägt. Auffällig ist Schumanns metrische Gestaltung aller acht Phrasen: Die regelmäßigen Jamben der ersten Strophe setzt er in auftaktige Phrasenbeginne um, variiert jedoch schon in rhythmischen Details; Phrase c beginnt nach dem betonten Taktbeginn, Phrase d volltaktig. Der akkordische Klaviersatz gewinnt ab dem Ende der zweiten Strophe an satztechnischer Eigenständigkeit, die im Nachspiel, einem klavier-poetischen Kleinod Schumanns, ihre Fortsetzung findet. Mit dem As-Dur verweist Schumann zurück auf die Widmung (Nr. 1), mit der Blumen-Metaphorik verbindet sich aber auch die Clara-Sphäre, der dieses Lied zugehört.

Auf die literarische Herkunft des Gedichts verweist Schumann im Lied Nr. 25 Aus den östlichen Rosen, von Rückert noch als Ein Gruss an die Entfernte aus seinem Zyklus Oestliche Rosen betitelt. Auch hier liegt die biographische Bezugnahme auf die andauernde Trennung von Clara während der Entstehung der Lieder nahe.

Eine neue Perspektive nimmt erst Zum Schluss (Nr. 26) ein, in dem der unvollkommenen Situation der Brautschaft auf der Erde eine ideale Liebe im Himmelreich gegenübergestellt wird. Den Zyklus abrundend stehen die beiden Strophen dieses durchkomponierten Lieds in As-Dur, mit der Schumann den Zyklus begonnen hatte. Auch die Reihe der Liebe und Hochzeit behandelnden Rückert‘schen Lyrik wird hiermit abgeschlossen.

Recordings

Performers	Year
Petre Monteanu (tenor), Franz Holetschek (piano)	1955
Edith Mathis (soprano), Dietrich Fischer-Dieskau (baritone), Christoph Eschenbach (piano)	1975/1981/1982
Lynne Dawson (soprano), Ian Partridge (tenor), Julius Drake (keyboard)	1994
Dorothea Röschmann (soprano), Ian Bostridge (tenor), Graham Johnson (piano)	2002
Sophie Koch (soprano), Nelson Goerner (piano)	2005
Diana Damrau (soprano), Ivan Paley (baritone), Stephan Matthias Lademann (piano). Includes letters by the Schumanns, read by Martina Gedeck and Sebastian Koch	2006
Nathalie Stutzmann (alto), Michel Dalberto (piano)	2008
Juliane Banse (soprano), Olaf Bär (baritone), Helmut Deutsch (piano)	2010
Andrea Lauren Brown (soprano), Thomas E. Bauer (baritone), Uta Hielscher (piano)	2011
Camilla Tilling (soprano), Christian Gerhaher (baritone), Gerold Huber (piano)	2019

Aufnahmen von einzelnen Liedern der Myrthen findet man viele. Gesamtaufnahmen hingegen sind eher rar. Von den insgesamt zehn Gesamtaufnahmen der Myrthen sind sieben auf eine Männer- und eine Frauenstimme aufgeteilt, eine Aufführungspraxis, die auch durch die offene Besetzungsangabe „für Gesang und Pianoforte“ naheliegt. Die Aufteilung der Lieder auf die verschiedenen Stimmlagen ist jedoch bei jeder Aufnahme unterschiedlich, wodurch inhaltliche Schwerpunkte verschoben werden und andere Sinnzusammenhänge entstehen. Wird etwa Nr. 1 Widmung von einem Mann gesungen, so hebt dies die biographische Konstellation der Widmung des Liederzyklus durch Robert Schumann an seine zukünftige Ehefrau Clara hervor. Übernimmt die Frauenstimme die Widmung, so rückt das Thema selbst, die Liebe als Ausgangspunkt für künstlerische Inspiration, in den Vordergrund. Auch in anderen Liedern erscheint die Besetzung wie ein Rückverweis auf die Biographie von Braut und Bräutigam, wenn z. B. in der Nr. 16 Räthsel der Eindruck erweckt wird, Robert würde Clara dieses Rätsel persönlich stellen, während dieses Lied in anderer Besetzung eher wie ein innerer Monolog erscheint.

Further reading

• Hans Peter Althaus: Is Schumann’s Myrthen a Cycle? Constructing Meaning Through Text Collages, in: Journal of Singing 54 (1998), H. 3, S. 3–8.
• Wendelin Bitzan: Mondinsel im Blumenmeer. Ein analytischer Versuch über Schumanns Heine-Lied Die Lotosblume op. 26, Nr. 7, in: contrapunkt-online.net Nr. 1 (April 2011), S. 18–24.
• Klaus Döge: Myrthen. Liederkreis für Gesang und Klavier op. 25, in: Robert Schumann. Interpretationen seiner Werke. Bd. 1, hrsg. von Helmut Loos, Laaber Verlag, Laaber 2005, ISBN 978-3-89007-447-4, S. 141–146.
• Arnfried Edler: Robert Schumann und seine Zeit, Laaber Verlag, Laaber 1986, ISBN 3-921518-71-7.
• Dietrich Fischer-Dieskau: Robert Schumann. Das Vokalwerk. dtv/Bärenreiter, München/Kassel 1985, ISBN 3-423-10423-6.
• Rebecca Grotjahn: Rätsel und Lektüren. Zur Zyklizität von Robert Schumanns Liederkreis Myrthen op. 25, in: Gattungsgeschichte als Kulturgeschichte. Festschrift für Arnfried Edler, hrsg. von Christine Siegert, Olms, Hildesheim 2008, ISBN 978-3-487-13636-3, S. 149–162.
• Rebecca Grotjahn: „Mein bessres Ich“. Schumanns Myrthen als Selbstbildnis des Künstlers, in: Autorschaft, Genie, Geschlecht. Musikalische Schaffensprozesse von der Frühen Neuzeit bis zur Gegenwart, hrsg. von K. Knaus und S. Kogler, Böhlau, Köln 2013, S. 159–178.
• Rebecca Grotjahn: Das Komponieren von Gedichten: Schumanns Liederzyklus Myrthen, in: Schumann-Studien 11 (2015), hrsg. von Ute Scholz und Thomas Synofzik, Studioverlag, Zwickau S. 107–130.
• Peter Gülke: Robert Schumann. Glück und Elend der Romantik, Zsolnay Verlag, München 2010, ISBN 978-3-552-05492-9.
• Ingo Müller: Maskenspiel und Seelensprache. Zur Ästhetik von Heinrich Heines Buch der Lieder und Robert Schumanns Heine-Vertonungen (= Rombach Wissenschaft), 2 Bände, Baden-Baden 2020. Band 1: Heinrich Heines Dichtungsästhetik und Robert Schumanns Liedästhetik, ISBN 978-3-96821-006-3. Band 2: Heinrich Heines Buch der Lieder und Robert Schumanns Heine-Vertonungen, Baden-Baden 2020, ISBN 978-3-96821-009-4.
• Eric Sams: Did Schumann Use Ciphers?, in: The Musical Times, Vol. 106 (1965), No. 1470, S. 584–591; auch: Eric Sams: Hat Schumann in seinen Werken Chiffren benutzt?. Deutsche Übersetzung von Jutta Franc, in: Neue Zeitschrift für Musik 127 (1966), S. 218–224. [2]
• Eric Sams: The Schumann Ciphers, in: The Musical Times, Vol. 107 (1966), No. 1479, S. 392–400.
• Eric Sams: The Songs of Robert Schumann. Methuen, London 1969.
• Harald Schmutz/Erich Wolfgang Partsch: „Du bist wie eine Blume“. Literatur- und musikwissenschaftlich Annäherungen, in: Heinrich Heine in zeitgenössischen Vertonungen, hrsg. von Andrea Harrandt und Erich Wolfgang Partsch, Hans Schneider, Tutzing 2008, S. 105–142.
• Karl H. Wörner: Robert Schumann. Atlantis, Zürich 1949.

External links

• Myrthen, Op. 25: Noten und Audiodateien im International Music Score Library Project
• Texte bei The LiederNet Archive
• Myrthen op. 25: Liedtexte bei ClassicCat
• Programmheft des Konzerthauses Dortmund